You are here

Amelia Peláez, una mirada en retrospectiva (+PDF)

Título: 
Amelia Peláez, una mirada en retrospectiva (+PDF)
Fondo: 

(FRAGMENTO DE ARTÍCULO DE ROBERTO COBAS. PARA DESCARGARLO COMPLETO VAYA AL FINAL)


Una nueva generación de pintores y escultores irrumpe en el panorama de la plástica cubana en los años treinta del siglo XX. Estos artistas traen consigo inquietudes desconocidas hasta ese momento en el contexto cultural insular. Entre ellos destaca la figura aislada de una mujer, Amelia Peláez del Casal, quien impondrá una nueva manera de percibir la realidad tomando como eje rector los principios de la modernidad. 

El talento de Amelia Peláez se aprecia desde sus obras iniciales realizadas en el primer lustro de la década del veinte como discípula aventajada del maestro Leopoldo Romañach. Con ansías de nuevos conocimientos viaja a París en 1927 y allí entra en contacto con las vanguardias artísticas de la Escuela de París y, por consiguiente, con el lenguaje moderno, que asume plenamente. Su mente ávida de conocimientos se encuentra abierta a la enseñanza artística y así matricula diferentes cursos libres en la Grande Chaumière, la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes y la Escuela del Louvre. A la vez, visita frecuentemente el Museo del Louvre, donde estudia directamente las obras de los grandes maestros de la pintura.

El contexto es muy favorable para su aprendizaje y la joven Amelia queda impresionada ante la obra de Cézanne, Braque y Matisse. Sin embargo, para su formación artística será decisivo el encuentro con Alexandra Exter, pintora de origen ruso con la cual explora a profundidad la pintura de vanguardia, en particular la dinámica del color, el abstraccionismo y el diseño escenográfico. Entre 1931 y 1934 –año de su regreso a Cuba- toma clases con Alexandra y, tal como ella misma reconoce, a las enseñanzas de esta artista “…debo mi mayor adelanto y conocimiento técnico.”[1]

Su primera exposición en París, en la Galería Zak, del 28 de abril al 12 de mayo de 1933, constituye un éxito. Sobresale la calidad de su pintura, apreciándose desde entonces el rigor de la estructura compositiva. Se observa variedad en lo mostrado, avizorándose que la joven Amelia, aún por definir su estética, ya presenta obras de una súbita madurez como La liebre o Gundinga.

Más tarde, la pintura de Amelia se llena de nuevos contenidos a su contacto con la tierra natal. Para otros críticos del momento como Ramón Guirao “…con Carlos Enríquez y Amelia Peláez se actualiza nuestra pintura, o sea, se resumen todas las modalidades europeas de vanguardia.”[2]

El sentido experimental de su pintura se hace evidente en los magníficos bocetos Naturaleza muerta con frutabomba y Naturaleza muerta con frutas y vitrales  en los cuales se observa cómo Amelia supera el ascendente europeo para adentrarse en un lenguaje que la aproxima a una morfología, una luminosidad y un color propios de nuestro medio insular. Estas obras constituyen una anticipación de lo que posteriormente será la línea fundamental de desarrollo de toda su pintura, las naturalezas muertas.  

Los años treinta se caracterizan por una continuidad de su trabajo en Europa, al que inteligentemente Amelia irá incorporando aquellos motivos que enriquecen su pintura como citas de un ambiente que le brinda una luz y color propio de las coordenadas caribeñas.

Ya en el Florero de 1938 se aprecia el uso de la línea negra en forma de arabesco en una fase germinal, apenas un atisbo del desarrollo posterior, en los años cuarenta y cincuenta, donde la línea sinuosa se transforma en enredadera que estructura y envuelve las formas al centro de la composición, usualmente las carnales y sabrosas frutas tropicales. 

Y es que, precisamente a partir del tema de la naturaleza muerta, Amelia Peláez alcanza el centro de gravedad que mejor define su obra plástica. Esto se hace evidente desde época temprana, con una férrea disciplina en los años treinta, al estilo de Naturaleza muerta con mameyes, aún alejada de la sensualidad y el barroquismo alcanzados por su obra en la década del cuarenta.

Su pintura logra sus más sobresalientes resonancias próximas al pensamiento estético e intelectual de José Lezama Lima y la generación de artistas y escritores nucleados alrededor de la revista Orígenes (1944-1956). Vinculada estrechamente a Lezama desde 1939 cuando este publica la revista Espuela de Plata, ahora, gracias al ideario lezamiano, Amelia se une a un grupo de pintores más jóvenes como Mariano Rodríguez y René Portocarrero quienes deciden emprender el rescate de la memoria histórica de las raíces hispánicas de la cultura cubana. Ya se observa en la artista una anticipación de estas búsquedas en una obra de exquisito intimismo como su dibujo Siesta, 1941, en el cual la figura femenina se integra al mobiliario y a las artes decorativas que se encuentran en la habitación, tema explorado a través de un dramático colorido en los antológicos Interiores del Cerro, de René Portocarrero.

Esta recuperación del pasado tiene un carácter creador, dinámico, como piedra angular de una imagen moderna que retroalimenta una identidad fortalecida y proyectada como paradigma de lo criollo.

No se puede hablar de la obra de Amelia de los años cuarenta sin referirse al tratamiento tan particular que hizo de las figuras femeninas. Nutriéndose de la estética de lo feo, propio de las vanguardias artísticas europeas del siglo XX, Amelia confiere en su pintura cierto carácter entre grotesco y dramático a sus perfiles de mujer, tal y como aparecen en sus obras Las dos hermanas, 1944, Mujer, 1945 y Mujer, 1947, todas pertenecientes a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.

En los años cincuenta ocurren cambios significativos en su pintura la cual, sin perder su personalidad definitoria, oscila hacia un estilo próximo a la abstracción geométrica. De manera general el abstraccionismo como corriente expresiva incide notablemente en la plástica cubana de la época.

En tal sentido una artista consagrada como Amelia, aunque mantiene inalterable la esencia de su estilo, se acomoda a un tipo de composición en la que prevalece la geometría, apreciándose, entre otras, en su óleo Peces, 1958[3], resuelto en una espléndida gama de azules.

Durante los sesenta el color luminoso es una dominante en un grupo de composiciones de vigorosa estructura que generalmente presenta un motivo dominante al centro del cuadro. Esta poética particularmente atractiva de la producción de Amelia se inicia con Naturaleza muerta con mameyes, realizada en 1959.

Entre 1964 y 1967 Amelia continúa realizando una obra de gran envergadura –que alterna sabiamente con obras de menor rango- situándose este momento creativo entre los más felices de la artista. La línea negra sigue definiendo los contornos que circunscriben las grandes áreas luminosas de color. Florero y Girasol, ambas de 1964, y Naturaleza muerta en azul son tres magníficos ejemplos de la producción ameliana en los años finales de su vida.

La obra de Amelia Peláez constituye un monumento a la defensa de los valores identitarios de la cultura cubana. Afianzándose en estas raíces supo proyectarlas en un lenguaje universal de singular unidad. Su evolución transcurre sin saltos, en una continuidad que se afirma en la voluntad de ser consecuente con ella misma sin desvíos ni repeticiones. “Amelia gustó de encontrar lo diferente sin perder la unidad del decir propio.”[4] Es por ello que ocupa un espacio de honor dentro de la plástica cubana para, desde ahí, conquistar un merecido reconocimiento en el ámbito latinoamericano e internacional.

 

[1] Palabras de Amelia Peláez fechadas en La Habana, febrero de 1943. En:  Amelia Peláez. Exposición retrospectiva. Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes, La Habana, 14 de noviembre de 1968. catálogo.

[2] Guirao, Ramón. “Exposición Nacional de Pintura y Escultura”. Grafos (La Habana) año 3, vol. 2, no. 23, marzo de 1935. ilus.

[3] A partir de 1950 su acercamiento a la cerámica juega un rol decisivo en una nueva manera de Amelia relacionarse con la pintura. De su concepción como ceramista se nutre la morfología de sus composiciones pictóricas, alcanzando un sentido evidente en la estructuración de las formas. Tal como afirma María Elena Jubrías, “…su obra pictórica posterior a 1950 hubiera sido distinta sin la rica experiencia que constituyó su incursionar en la cerámica”.Recomendamos consultar: María Elena Jubrías. Amelia Peláez. Cerámica. Ediciones Vanguardia Cubana, Sevilla, 2008. p. 105. 

[4] Esta afirmación realizada por la doctora María Elena Jubrías para la labor cerámica de Amelia es válida también para su pintura. Ver: María Elena Jubrías. Amelia Peláez. Cerámica. Ediciones Vanguardia Cubana, Sevilla, 2008.

Share
Este 8 de abril se cumplen 50 años del fallecimiento de Amelia Peláez